Rıza Oylum
Ulusal sinemamız ekseninde sinema-edebiyat ilgisinin dehlizlerine girdiğimizde karşımıza varsayım edilenden daha girift ve komplike bir bağ çıkar. Sinemanın köşelerini çizen, onu dönemsel olarak şekillendiren çoğunlukla edebiyatta yaşanan dönüşümlerdir. 1950 sonrasında sürat kazanıp uzun yıllar sinemamızda görmeye alıştığımız tiplemeler edebiyattan beslenerek oluşturuldu. Kerime Az, Aka Gündüz, Muazzez Tahsin ve Esat Mahmut’un melankolik, gerçeklikten uzak bayanları ve maceracı erkekleri Yeşilçam için uygun tiplemeler haline geldi. “Hıçkırık” (1953), “Funda” (1958), “Samanyolu” (1959), “Ankara Ekspresi” (1952), “Son Gece” (1952), “Kadın Severse” (1955) ve “İlk ve Son” (1955) üzere uyarlamalar bu çerçevede kıymetlendirilebilir.
Özellikle 1960 sonrasında melankolik uyarlamaların sayısı azalmasa da, sayısı giderek artan Orhan Kemal, Yaşar Kemal ve Yoksul Baykurt üzere toplumcu müelliflerden yapılan uyarlamalarla da toplumcu sinema anlayışının kıymetli örnekleri ortaya çıktı. “Suçlu” (1960), “Devlet Kuşu” (1961), “Yılanların Öcü” (1962) “Susuz Yaz” (1962) “Üç Tekerlekli Bisiklet” (1965) üzere uyarlamalar bu yeni anlayışa örnek gösterilebilecek uyarlamalar.
Hem tipolojik transferler edebiyattan sinemaya geçerken hem de akımlar edebiyattan sinemaya yanlışsız tesir etmeye başladılar. Üstelik ulusal sinemanın değerli muvaffakiyetlerinin da edebiyat uyarlamaları olan sinemalarla kazanıldığını söyleyebiliriz. Metin Erksan’ın yönettiği “Susuz Yaz” sineması milletlerarası ödül alan birinci sinemaydı. Berlin’de Altın Ayı Ödülü’nün sahibi olan sinema, Necati Cumalı’nın uzun hikayesinden yapılan bir uyarlamaydı.
NECATİ CUMALI UYARLAMALARI
Şairliğiyle tanınan Necati Cumalı, esasen romandan hikayeye, seyahat yazısından tiyatro oyunlarına kadar edebiyatın neredeyse bütün çeşitlerinde eserler veren bir müellifimiz. 2001 yılında öldüğünde gerisinde güçlü bir külliyat bıraktı. Bu istikametiyle Cumalı, sinema için de epey varlıklı bir beslenme kaynağı olarak görüldü. “Boş Beşik” (1952), “Tütün Zamanı” (1959), “Susuz Yaz” (1963), “Boş Beşik” (1969), “Susuz Yaz” (1973), “Derya Gülü” (1973), “Dilâ Hanım” (1977), “Derya Gülü” (1979), “Mine” (1982), “Tutku” (1984), “Dul Bir Kadın” (1985), “Adı Vasfiye” (1985), “Uzun Bir Gece” (1986), “Ay Büyürken Uyuyamam” (2011) sinemaları Cumalı’nın yapıtlarından yapılan uyarlamalar. 1950’lerden 2010’lara kadar Cumalı’nın yapıtlarından ulusal sinemamız beslenmeyi sürdürmüştür.
Cumalı’nın en güzel anlaştığı direktörse Atıf Yılmaz oldu. Metin Erksan’la “Susuz Yaz” uyarlamasından sonra bir daha görüşmeyen müellif Atıf Yılmaz’ın 1980 sonrası çekmeye başladığı bayan odaklı sinemalarda kıymetli bir beslenme kaynağıydı. Atıf Yılmaz, Cumalı’nın yapıtlarından “Mine” (1982), “Dul Bir Kadın” (1985) ve” İsmi Vasfiye” (1985) sinemalarını yaparak, bayanların problemlerine eğilen bu sinemalarla devrinin en karakteristik örneklerini ortaya koymuş oldu.
1980 SONRASI DÖNÜŞEN ULUSAL SİNEMA
12 Eylül’ü memleketin çabucak her konusundaki değişimi için milat kabul etmek mümkündür. Hem yarattığı kaotik yok ediciliği hem de tam da yetmişlerin bitip seksenlerin başlıyor oluşuna sapladığı hançer, birçok bahis ve kavram tartışmasında 12 Eylül öncesi ve sonrası ayrımını yapmamıza vesiledir.
Memleketin sineması için de milat saymamız mümkün 12 Eylül 1980 Darbesi’ni. Eylül’den sonra direktörler çoğunlukla toplumdan bireye, ideolojilerden daha lokal kavramlara yönelmeye başladılar. Bireyin yalnızlığı, toplumla uyumsuzluğu, bayan hakları üzere hususlar daha geniş bir yere yayılmaya başladı.
ATIF YILMAZ’IN CUMALI UYARLAMALARI: MİNE (1982), DUL BİR BAYAN (1985) VE İSMİ VASFİYE (1985)
İlk sineması 1951 imali “Mezarımı Taştan Oyun” olan Atıf Yılmaz da bu devirde özelikle bayanların ömür pratiklerine eğilen sinemalar çekmeye başlamıştı. 1982 üretimi “Mine” bu yaklaşımın birinci eserlerinden biri. Necati Cumalı’nın 1959’da yazdığı tiyatro oyunundan uyarlanan sinema, birçok açıdan kıymetli bir deneme. Bayanların toplumsal bazdaki problemlerini lisana getiren birinci sinemalardan biri olmasının yanında “Mine” sinemasının öteki bir özelliği de Mine’yi oynayan Türkan Şoray’ın birinci kere sevişme sahnesi olan bir sineması kabul etmesi ve 1960’lardan beri uyguladığı ‘Türkan Şoray Kanunları’nı yıkmasıdır.
Oyunun ve sinemanın büyük oranda paralel devam ettiğini söyleyebiliriz. “Mine” oyunu, Batı Anadolu dolaylarında küçük bir istasyon kasabasında geçer. Gölköy takma ismi verilen küçük bir istasyon kasabasında geçen oyunda Mine, yaşadığı dar etrafta kasaba gençlerinin ve kasabanın ileri gelenlerinin cinsel isteklerinin amacıdır. Küçük yaşta annesi tarafından zorla kendinden yaşça büyük olan istasyon şefiyle evlendirilen Mine, yalnızca nikaha bağlı olan bu evlilikte aradığını bulamamıştır. Kocasının silik ve pasif tutumu, etraftaki erkekleri yüreklendirir ve hepsi Mine için hayaller kurar. Her şeyin farkında olan ve tüm bunlara karşı direnmekten öteki bir şey yapamayan Mine, saygın bir aşk arayışı içindedir. Kasaba öğretmenlerinden Perihan’ın ağabeyi İlhan’ın kasabaya gelmesiyle Mine, aradığı saygın aşkı bulur. Mine’yle İlhan ortasında duygusal bir yakınlaşma başlar.
Mine oyunu üstüne Cumalı kapsayıcı bir yorum yapar:
“Mine’de etrafı ile uyuşmazlığı sergilendikçe Mine’nin mutsuzluğunun nedenleri de açıklanmış olur. Küçük yaşta, bencil bir ananın başından atmasıyla, yaşadıkça yabancı kalmaktan kurtulamadığı adamla evlendirilmiştir Mine. Bu evlilikte bir tutsak ömrü sürer. Günün birinde yüreğinde birinci kere aşk hislerini uyandıran bir erkekle karşılaşınca, kendisini tutsak eden etrafıyla çatışması bir cehennem ortamına dönüşür. Oyun, Mine’nin aşksız hayatı ekseninde, bu cehennem ortamının, bu toplumsal olayın açıklanmasıdır.”
Atıf Yılmaz da sinemasını sevgi tersliği üstüne kurduğunu söyler:
“Son birkaç sinemadır sevgi- sevgisizlik temasını işliyorum Mine de bunların devamı. Mine’de yeni bir biçim denemesi.”
TAŞRANIN BOĞUCULUĞU BAŞROLDE
“Mine”, periyodunun epeyce kıymetli ve başarılı üretimlerinden biri. Birçok açıdan özel bir üretim. Bilhassa kasaba hayatını, bu hayatın sıkıcılığını, rutinliğini muvaffakiyetle yansıtır. Bütün kasabalılar her gün tıpkı rutini tekrar ederler. Mangal partileri, kağıt oyunları daimi eğlenceleridir.
Öte yandan kasaba hayatının tutucu, baskıcı, ortamını da izleyiciye sunar. Kasabalının ikiyüzlü ahlak anlayışı sinemanın merkezindedir. Bütün erkekler Mine’yi elde etmeye çalışırlar. Evli bir bayanı her fırsatta taciz etmekten çekinmezler. Mine’nin kasabadaki duyarsız ve Mine’yi yalnızca bir cinsel obje olarak gören erkekleri reddedip İstanbul’dan gelen hassas bir müellifle yakınlık kurması sonrasında ise ahlak bekçiliğine soyunmaktan geri durmazlar.
Yönetmen, kasaba hayatı ve kasaba erkeklerinin hallerini resmetmenin yanında bayanın yalnızlığı ve bayanın üzerindeki toplumsal baskıyı da epeyce başarılı bir biçimde izleyiciye sunar. Bayan; özgür değil, sunulan, elde edilmeye çalışılan, bir sömürü objesi olarak görülür. Mine karakteri bu hakim anlayışa karşı teslim olmaz. Uğraşını sürdürür. Farklı yaş kümelerinden, farklı toplumsal statüler ve meslek kümelerinden erkeklerin onu bu saydığımız çerçevelerde elde etme isteklerini geri çevirir. Kendi istediği erkeği seçmek ister. Bunun için toplumsal ve erkek hükümran baskılara karşı uğraş eder ve bedel öder. İlhan’la birlikte olur. Onunla olduğu gecenin sabahında polis tarafından alıkoyulur. Direktör, burada hem toplumun hem de devlet erklerinin bayanın baskı altında tutulması noktasından birebir fikirde olduklarını gösterir. Devlet, erkek suretindedir.
Filmdeki İlhan karakteri de irdelenmeye müsaittir. Direktör İlhan üzerinden toplumun aydın panoramasını resmeder. İlhan, halktan biri olan Mine’yle yakınlık kurar. Onunla sohbet eder. İlerleyen süreçte onunla sevişir. Fakat iş onunla evlenmek noktasına geldiğinde emniyetli bir profil çizmez. Öğretmen Perihan, ağabeyi İlhan’ı bu hususta eleştirir. Esasen bu tenkit, toplumsal baskılara karşı harekete geçmeyen, elini taşın altına koymayan bütün aydınlara yöneliktir.
DUL BİR BAYAN (1985)
Atıf Yılmaz’ın, Necati Cumalı’nın “Bir Sabah Gülerek Uyan” oyunundan yaptığı bir uyarlama olan sinema, devrinde büyük ses getiren bu çalışma olarak 22’nci Antalya Sinema Festivali’nde En Başarılı Sinema ve En Düzgün Manzara mükafatlarını almıştı.
Filmde; Suna kocasının vefatından sonra çocuğuyla birlikte yaşayan bir bayandır. İçinde bulunduğu İstanbul’un burjuva ortamı içinde partilere açılışlara, yeni açılan galerilere ve toplumsal yardım kuruluşlarına giderek günlerine geçiriyordur. Etrafındaki erkeklerden biri İtalya’ya büyükelçi olacaktır. Onunla evlenmek istediğini kendisine iletir. Bu teklifi çocuğunun Avrupa’da okuması ismine düşünürken genç bir fotoğrafçıyla tanışır. İlgi cazip bu fotoğrafçıyla süratlice yakınlaşan Suna, giderek onun tutsağı haline gelecektir.
Oyun ve sinema ortasında kıymetli farklılıklar kelam hususudur. Oyunda ve sinemada bayanın yalnızlığı resmedilmekle birlikte oyundaki Suna’nın evlenmek istediği genç şairdir. Sinemada ise bir fotoğrafçıdır. Lakin temel fark mesleksel değildir. Oyundaki sanatçı kişiliği ağır basan Ergün, sinemada son derece sadist bir profil çizer, Suna’ya ziyan vermekten çekinmez. Etrafıyla kurduğu bağlar de son derece yozlaşmıştır. Oyunun sonunda Suna, kendisiyle evlenmek isteyen kocasının bir arkadaşının teklifini kabul eder. Buna karşılık sinemada Suna kimseyle evlenmez. Fotoğrafçı sevgilisiyle yaşadığı yıpratıcı bağdan sonra adeta erkelerden soğur ve yakın arkadaşı Ayla’yla yakınlaşır. Sinema; Suna, Ayla ve Suna’nın çocuğunun birlikte keyifli bir tablo içinde sonlanır. Bu haliyle lezbiyen bağa gönderme yapmaktan çekinmez. Oyunda bu gönderme kelam konusu değildir.
İstanbul’un burjuva etraflarının dönemsel bir fotoğrafını çeken üretim, fonda yeni oluşan insan profillerinin etraflarını resmeder. Partiler, barlar, sanat galerileri, yeni açılan restoranlar sinemada karşımıza çıkan yerlerdendir. Diyaloglarda da bu yeni oluşum ve burjuva etrafının hayatı kendine yer bulur.
Atilla Dorsay, sinemadaki karakter ve toplumsal ortamların toplumun geniş kesitinden uzaklığına dikkat çeker:
“Her şeyden kıymetlisi gelişen ikili münasebetlerin ve sergilenen yerlerin Avrupailiği ile güya bir Batı ülkesi sineması izliyordum. Telefon kulübelerinde öpüşmeler, diskolar barlarda sıkılmalar, denizde mayo çıkarmalar, antikacılardan isim günleri maliyeti otuz bine satın alınan cam objeler, yirmi yıldır Roma’da yaşayanlar, aşk üçgenlerinin çağdaşlığı, ‘bye’ları ile, Lale Sineması’nda benimle birlikte sineması izleyenlerin büyük çoğunluğunun yabancı olduğu bir bedeller dizgesi ile karşı karşıyaydım. Örnekse sinemanın başrol oyuncusu daima alışık olduğumuz üzere sürücü, emekçi, demirci, genel müdür, tabip, mısırcı, memur yahut öğrenci değil, ‘sanat fotoğrafçısı’ idi.”
Yönetmen, Necati Cumalı’nın yapıtından, bir İstanbul burjuva ortamı fotoğrafı çekerken, bayan sömürüsü, erkeğin iktidarı ve cinselliğin yaşayış biçimlerini devrine nazaran ileri bir yaklaşımla sinemaya yansıtır.
ADI VASFİYE (1985)
Necati Cumalı’nın en çok uyarlanan yapıtı olan ‘Ay Büyürken Uyuyamam’ isimli kitabındaki beş hikayenin Barış Pirhasan tarafından özgün bir senaryo haline getirilmesiyle oluşan Atıf Yılmaz sineması “Adı Vasfiye”, devrin en özgün çalışmalarından biriydi.
Vasfiye hikayesi, taşra yaşantısı içinde istediği evliliği yapamamış, hislerini, isteklerini karşılayamamış, buna rağmen umutlarını yitirmemiş bayanların bütünün resmeden bir karakter çizer. Necati Cumalı hikayesindeki bayanı anlatırken bu durumu öne çıkarır:
“Hemen çabucak her kasabada genç yaşta dul kalmış, hoşluğuyla ünlü, bir yandan cinsel itilerinin, bir yandan da yeteneklerinin, tutkularının yönlendirmesiyle daha canlı daha şenlikli bir hayatın hasretini çeken, bu hasretle etrafında elinden tutacak hami bir erkek arayan bir Vasfiye vardır. Kasabaya gelen bekar memurlar, yedek subaylar ortasında Vasfiye bu hasretle seçimini yapar. İçlerinde kendisini dingin, kımıltısız kasaba ortamından çekip alacak büyük kentlerin ışıklarına kavuşturacak erkeği arar. Birden fazla kere de kendini aldatır; sever kendini o erkeğe verir.”
Barış Pirhasan; ‘Vasfiye’, ‘İğneci’, ‘Çizme Kanıt Sayılmaz’, ‘Dertli’ ve ‘Gözleri Çakır’ isimli hikayeleri epeyce başarılı bir biçimde birbirlerine eklemleyerek özgün bir senaryo denemesi yapar. Yeni yapıtı için mevzu problemi çeken bir muharrir, Sevim Suna isimli bir pavyon müzikçisinin sokakta duvara yapıştırılmış afişine bakarken, yanına gelen birinin afişteki bayandan bahsetmeye başlamasıyla sinemadaki girift hikayelerin anlatımı başlar. Birinci anlatıcı olan Emin, genç senaristi bir meyhaneye götürür. Burada, gerçek ismi Vasfiye olan pavyon müzikçisi Sevim Suna’yı ve onunla olan bağlantısını anlatmaya başlar. Çocukluk, gençlik, evliliklerini ve askerlik sonrasında ayrılışlarını anlatır. Akabinde, Vasfiye’nin hayatının öteki bir kısmını anlatacak olan İğneci Rüstem belirir. Öykünün kendisi tarafından görülen kısımlarını ve kendi Vasfiye’sini anlatır. Vasfiye’nin ikinci eşi Hamza Abi ve Hekim Fuat da sırayla genç muharrire öyküleri birbirlerine bağlayan bir kronolojiyle kendi gözlerinden Vasfiye ile olan bağlarını anlatırlar. Kıssalar birbirini tutmaz. Muharrir farklı Vasfiye profilleriyle tanışıyordur. Müellif, Vasfiye’nin gerçek kimliğini açığa çıkarmaya uğraşır. Son olarak Sevim Sunay’ı çalıştığı pavyonda bulur, gerçek Vasfiye’yi ondan dinlemek ister. Lakin buna imkan bulamaz.
Necati Cumalı sinemanın senaryosunu beğenir:
“Atıf Yılmaz, Müjde Ar ile çalışacağı bir bahis aradığını söylemişti bana. Vasfiye üzerinde durmasını önerdim… Atıf Yılmaz’ın senaryosunu okuduğum vakit bu genişletme yerine farklı bir yol tuğunu gördüm. Ortaya özgün bir fantezi ile bir bağlayacı katarak, Vasfiye’yi Ay Büyürken Uyuyamam’daki hikayelerden beşi ile birleştirmişti. Bu fanteziyi sevdim… Detaylar açısından varlıklı, olaylar açısından ağır bir senaryo buldum.”
Öyküleri bir ortaya getirip özgün bir senaryo ortaya koyan Barış Pirhasan da senaryodaki post çağdaş dinamikten behis açar:
“Altı hikayeyi bir sinema yapmak için beş başka bayanı tıpkı birebir bayan yapmak gerekiyordu birinci evvel (İki hikayeyi baştan birleştirmiştik). Sonra da bu bayanın yaşadıklarını bir vakit boyutuna yerleştirip, vakit boyutunu da günümüze kadar uzatmak. …Vasfiye’yi Sevim Suna kılığında bir postere gizleyip, bahis kıtlığı çeken genç bir muharririn başını kurcalatmak geldi aklıma.Vasfiye’yi tanımış erkekler de gerçeklik hudutlarına pek aldırmadan pat diye muharririn karşısına çıkıp, istese de istemese de bildiklerini anlatacaklardı ona.”
Postmodern bir uyarlama olan “Adı Vasfiye”de, Necati Cumalı’nın ‘Ay Büyürken Uyuyamam’ isimli hikaye kitabındaki bayanın taşra hayatındaki kıstırılmışlığı, cinsel arayışları, bayanlara uygulanan baskılar, sömürüler sinema lisanıyla resmedilirken hikayelerin hakim tezleri bozulmaz, sinematografik olarak yine inşa edilirler. Sinemada Vasfiye’yi anlatanlar daima erkeklerdir. Sıra bayandan kendini dinlemeye buna imkan olmaz. Bu da bayanın yok sayılması ve kendi ismine konuşma hakkı tanınmamasının da metaforik olarak yansıtılmasını sağlar.
Atıf Yılmaz-Necati Cumalı ahengi, hem direktör muharrir ahengi ismine başarılı bir profil çizerken hem de sinemanın edebiyatın çerçevesinde kalmayıp özgünleşerek kendini var etmesine de somut örnekler taşıyan bir münasebet örneği taşıyor.
Alıntılar:
Dorsay Atilla, Dul Bir Bayan, Hürriyet Şov Yıl 1986 sayı 15 s 25
Kollektif, İsmi Vasfiye: Yaratıcı Gruptan Notlar, Mimeray Yayınları, İstanbul, 1985
Cumalı Necati, Aşk Toplumsal Bir Olgudur, Hürriyet Şov, Yıl:1982, Sayı 19 s 66
Yılmaz Atıf, Atıf Yılmaz Görüşünü Açıklıyor, Sinema Market, Yıl:1982, Sayı 3
